mgm美高梅集团单田芳归西享年8五岁 “评书四豪门”再失大师

原标题:且听下回分解:单田芳的个人奋斗与说书人的历史进程

单田芳去世享年84岁 “评书四大家”再损大师

原标题:单田芳去世了,评书界的江湖恩怨是否随着他一起走了

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  【观察者网风闻社区原创文章】

文 刘岩

昨天15点30分,著名评书艺术家单田芳因病在中日友好医院去世,享年84岁。在曲艺界,袁阔成和刘兰芳、单田芳、田连元并称为“评书四大家”。如今四大家中已经有两位离开了我们。单田芳代表作包括《三侠五义》《白眉大侠》《隋唐演义》等。单田芳生前也曾尝试多种艺术形式的演出,他曾和马三立之子马志明、京剧余派传人“小冬皇”王珮瑜联袂演出过“墨壳原态”贺岁舞台剧《乌盆记》,跨界搭档登上不同的舞台。

著名评书艺术家单田芳昨日下午在北京逝世。消息传来,眼前再无下回分解,耳畔惟有后事如何。

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出身曲艺世家24岁正式登台

常听神怪鬼狐书的听众都了解,评书艺人们时常挂在嘴边的一句话是:“七十三,八十四,阎王不叫自己去”。天堂的管理员这回很守时地把单田芳叫过去说一段,也许可能他过于寂寞了,还拉上了一位相声表演艺术家。

单田芳(1934年12月17日-2018年9月11日)

徐德亮在回忆单田芳时说:“我当时在电台说评书《济公传》的时候,曾经托认识的朋友带我去他老人家家里拜访,评书有的时候就怕说错,我小时候背的书也不多,那次我上他家去也没带点礼物,其实我可以说是听单田芳说书长大的。拜访的当天,他就坐在沙发上,给我说了一段赵云,很精彩。我记得他当时强调,什么年代说什么书,这点特别点醒我。而且说书需要解扣子,单田芳当年是在园子里说书,这和他后来在电台说书不太一样,我当时就问他电台里每隔20多分钟都有一个扣子,该怎么弄。他说有时候没扣子也能说得精彩,看看人家电视剧,有时候没悬念也照样能吸引观众,我很受启发。我也看过他的自传《言归正传》,写得特别好,文章的风格和他说书一样,还有好多丰富的历史知识。”

88岁的常宝华和84岁的单田芳几天内相继驾鹤西归,按照旧社会袍带书的演绎套路,编成评书,这段的名字应该叫“双星归位”。

中国评书表演艺术家、作家

单田芳1934年出生于营口市的一个曲艺世家,外祖父王福义是闯关东进沈阳最早的竹板书老艺人,母亲王香桂是上世纪三四十年代著名的西河大鼓演员,人称“白丫头”,父亲单永魁是弦师,大伯单永生和三叔单永槐分别是西河大鼓和评书演员。1953年单田芳高中毕业后,考入东北大学,但因病退学,拜李庆海为师,正式说书。1955年参加鞍山市曲艺团,24岁正式登台,上世纪六十年代即在鞍山成名。1955—1956年间,他先后说过传统评书《三国》和《隋唐》等十多部,以及新编评书《林海雪原》《平原枪声》等。“文革”期间因下放而离开舞台。

在中国曲艺界,像单田芳这样有着丰富传奇经历的艺人极少,他这一生,如果拿他的成名作《童林传》的节奏来说书,也要估计能说上个近300回。

2015年3月,评书表演艺术家袁阔成辞世,媒体在相关报道中普遍使用了“评书四大家”的说法,将他与三位后辈说书人田连元、单田芳、刘兰芳相提并论。一些“资深”评书迷对此表示不满,认为除袁先生之外的另外三位都不属于“正宗的评书门”,而是出自唱大鼓书的门户,靠说广播和电视评书成名,将他们与袁阔成并称“评书四大家”,既无法凸显正统评书的“阔”字辈泰斗的资历与造诣,也对没能通过广播和电视获得同等影响力的其他“评书艺术家”不公。
“评书四大家”一说其实由来已久,其最早的版本是上世纪80年代的“辽宁评书四大家”——“南袁北田,西远中兰”,即营口袁阔成、本溪田连元、锦州陈青远(唱东北大鼓出身的评书演员,1988年去世)和鞍山刘兰芳。2008年,“北京评书”以辽宁省鞍山市、本溪市、营口市和北京市宣武区为申报地入选国家级非物质文化遗产名录,次年,刘兰芳和单田芳(鞍山)、田连元(本溪)、连丽如(北京)四人被文化部公布为这一“非遗”的代表性传承人。对照上述三组四人名单,“辽宁评书”几乎成了“评书”或“北京评书”(两个经常混用的能指)的所指,而在其代表艺人的构成中,鼓书门(而非所谓“正宗评书门”)传人占有绝对优势。难以释怀的正统论者将“评书四大家”的声名归因于电台和电视台的传播,但问题是,通过这两种现代传播媒介而享誉海内的,为什么主要是中国东北的“非正统”评书艺人。答案在塑造这些说书人的历史中。

《天京血泪》听众多达6亿

人生如书

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1979年5月1日,单田芳重返书坛,在鞍山人民广播电台播出了第一部评书《隋唐演义》,此后与其合作十余载,先后录制播出了39部评书,风行全国大江南北几十家广播电台。其中《天京血泪》在中央人民广播电台播出,听众多达6亿。

单田芳出生在曲艺世家,父母都是西河大鼓的顶尖艺人,他呱呱落地之时,东北已被日本铁骑涂炭四年有余。根据他的回忆录的记载,小学放学回家的路上,经常可以见到日本的宪兵队和特务在大街上抓人。

袁阔成(1929-2015 ),辽宁营口人

自1981年以来,他先后出版了近40部评书,是全国出版评书最多的评书演员。《大明英烈》入选《中国十大传统评书经典》丛书。1995年,单田芳成立了北京单田芳文化传播有限公司,自任董事长,并为中国曲协会员,中国通俗小说研究会会员。

“评书四大家”已有两位出版了自传,即同在2011年问世的《田连元自传》(新华出版社)和《言归正传——单田芳说单田芳》(中国工人出版社)。如田连元在书中自述,“每个人都生在一个特定的历史时期,而这一历史时期会给你一个活动范围和可操作的条件,在这种情况下,你使出浑身解数,拼搏进取,这就是你的命运”,“个人命运”的背后是“一股不可抗拒的国运”,说书人的自传因此可以看作从一个特定角度叙述的当代中国史。田连元与单田芳的回忆及叙述各有侧重,前者强调平淡,在自序中自嘲,这本自传的“卖点”恰恰是“会讲故事的人的人生却没有意思”;后者突出传奇,开篇即借他人之口说,“你的自传比《三侠五义》还精彩”。正因为两位说书人有各自的特殊经历,并采取了不同的叙述策略,当他们的自传发生重合或互文的时候,个人传奇才更显现出特定时代背景下的普通与平常,寻常人生细节包含的历史信息也才更耐人寻味。

2000年,单田芳出版了《单田芳评书全集》。《中国武侠小说史》一书将其列为大陆的武侠小说作家之一。评书《白眉大侠》和《宏碧缘》被拍成电视连续剧播出。此外,他录制了《薛家将》等多部电视评书并自编自演了《龙虎风云会》等广播评书。2007年,单田芳宣布收山,《老店风云》是他的收山之作。但是在2010年,75岁的单田芳重新出山,录制现代电视立体评书《羊神》。2011年,出版自传《言归正传:单田芳说单田芳》。2012年,在第七届中国牡丹奖颁奖典礼上获得终身成就奖。

童年单田芳

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北京晨报综合报道

童年的民族伤痛感在90年代中期他所录制的新评书《千古功臣张学良》中仍能反映出来,调门比同时期和山东电视台合作录制的《白眉大侠》要高亢很多,情绪也更加激昂。

《言归正传——单田芳说单田芳》

记者 和璐璐

单田芳的人生传奇程度极高,可以用这么几个“第一个”加以概括。

两部自传的第一个形成互文的回忆主题是战争与逃难。1947年,六岁的田连元居住在四平——东北解放战争中最惨烈的城市攻坚战的战场;翌年,十四岁的单田芳经历了对平民而言更为残酷的长春围城。两位说书人一改说评书时的将帅英雄叙事,以亲历者的视角对战争中的平民生活做了格外生动的细节描述。单田芳这样回忆长春围城中的极端情境:公共厕所变成了抛尸场,老师在课堂上哭着向学生乞食,一位行人捡起路边的砖头啃了两口又扔在地上……与饿殍饥民同样令人印象深刻的是围城中照常营业的饭馆,单田芳的父母买通了六十军的一位下级军官,准备冒充该军起义人员及家属混入解放军的接待站,出城前在饭馆答谢这位军官,吃的是大米饭和酒肉,以黄金结账。长春也出现在田连元的战争记忆里,他随父母从四平逃到抚顺,“开始时一面袋子的金圆券能买回来半面袋的玉米面”,“后来,玉米面买不到了,只能买豆饼、豆腐渣,这些原是喂马、喂猪的东西,如今却拿来喂人”。在此情形下,大人们担心“如果抚顺像长春那样被围困起来,久不进粮,大家只有等待饿死”,于是决定回关内老家:“饿死也要回老家饿死。”相对于今天知识界流行的对长春围城惨剧说书式的解释——单纯归咎于攻城方的“饿殍战术”或守城方的“杀民养军”,两位亲历战争的说书人的饥饿记忆反倒无法简单等同于评书和史传文学中常见的孤城绝粮,而是联系着更为普遍的社会经济条件,长春的人道悲剧不仅是特定军事策略造成的灾难,而且是国统区灾难性的战时经济的极端案例。单田芳和家人逃离长春城后,来到已经解放的九台县(今长春市九台区),他用一条花旗布在县城市场换了十万五千元解放票,随手抽出两张千元票,出乎意料地买回了约十斤煎饼和一大包“都快拎不动了”的肉熟食,远远超过全家人饭量,于是又分给其他同行的逃难者。东北既是中国抗战胜利后最早经受内战摧残的区域,也最早获得了迅速恢复和重建,并在新中国成立后成为社会主义经济和文化建设的基地。因此,尽管40年代后期有过短暂的关内移民的回流,东北在1949年后很快又成为中国七大区域中首屈一指的人口和劳动力的净迁入地。

1956年,他放弃了攻读鞍山工学院的机会,在辽宁鞍山茶社正式成为了一名评书演员,并且靠着《英烈传》一炮打响,相比旧社会转型的文盲型艺人,单田芳无疑有着更深厚的文化基础,再加上家学底子,仅用了一年的时间,他就成了整个鞍山甚至整个辽宁省月收入
第一个能上千的评书艺人。1957年月收入上千是什么概念?当时北大的教授月工资不到600元,毛主席和周总理的工资也刚四百出头。

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文革之后,他又是
第一个走向广播剧评书的艺人,虽然文革中他的牙齿几乎全被打掉,嗓子做了三次手术之后才恢复了他极具辨识力的“云遮月”的范儿。

田连元,

1986年,他成了东北
第一个真正跳出体制外的“文化个体户”,告别了鞍山曲艺团和文化局,在那个讲究工资等级、提干和单位福利的年代,无疑是石破天惊之举。

1941年出生于长春市,评书表演艺术家。

90年代中期,他又是
第一个成立文化传播公司的评书演员,并且兼职当电视剧编剧。

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《田连元自传》

单田芳曾经参与创作过电视剧《白眉大侠》的剧本改编

田连元入关后在天津读书和学艺,1959年赴济南说书,是年底,加入本溪曲艺团。而在此前四年,单田芳已从沈阳迁至鞍山,加入鞍山曲艺团。这两位同样出身曲艺世家的年轻说书人表面看来都很像是重走父辈的老路——从关内流动到关外,或从东北的一座城市到另一座城市。自清末起,评书艺人开始从北京向北方各地流动,“主要流动方向是天津、唐山、张家口、哈尔滨、长春等城市以及东北的鞍山、鹤岗、本溪等工矿区”。生于天津的单田芳从记事起就随父母在东北各城市间来回迁移,他在自传中对此解释道:

都说曲艺界富有的演员玩儿心都很重,但真正玩出花样和心得的并不多,郭德纲的搭档于谦老师写过一本书叫《玩儿》,书中的很多东西,其实单田芳在50年代就开始玩了。

过去有句话,流落江湖上便是薄命人,因为说书不可能固定在一个城市或者一个茶社,一是书会的不那么多,有的一辈子就会说一部书;有的会说到三部书,在一个地方说完了你还说什么?所以必须流动到其他的地方去说书,重打鼓另开张;还有一点,无论是说书还是唱戏都讲究留个响腕儿,也就是说将来还有回来的可能,听众还惦记你,你还有饭吃,如果走了水穴(没有观众)将来就不可能再回来了;还有一点,在演员说头一部书的时候竭尽所能把压箱底的功夫都抖落出来了,时间长了难免重复,就不那么吸引人了,自己接不住自己难免得水,所以三十六计走为上策,这是流动的主要原因。

他主要玩的是手表和自行车,那个年代,进口到国内的劳力士和欧米茄一块至少450元人民币,他家里有十多块名表,每天换着戴;名贵自行车那要数东德和英国,一架“德国B6”和“凤头莱里”换着骑,就跟现在换着开宾利和劳斯莱斯的感觉差不多。

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评书老艺人们传下来的定场诗有一首《西江月》,最后两句是“装文装武我自己,好似一台大戏”,单老确实践行了这一点。

单田芳

江湖与辈分

田连元从天津到济南说书,原因与上述解释不尽相同,但仍属于民间艺人的自发流动,他重返东北,与父辈相比,却发生了本质性的变化:本溪曲艺团到济南招演员,使他进入社会主义文艺单位的正式编制。单位制结束了民间艺人的自发流动,而大量关内曲艺演员落户东北工业城市,则与社会主义计划经济时期的资源配置密切相关。单田芳这样叙述鞍山对他的吸引力:“一是鞍山是祖国的钢都,解放后百业兴旺,是块风水宝地;第二,鞍山的演员比较多,其中也不乏有名的演员,在这里有学习的条件,是除了沈阳之外的理想之地。”鞍山是东北工业城市的典型代表,正如它的“百业兴旺”源自建设新中国“钢都”的需要,东北的城市文化生产是在国家优先发展重工业和建构工人阶级主体的前提下展开的,内在于社会主义工业基地的整体建设,因而也具有了社会化大生产的高度组织化的特点。在加入曲艺团之前,田连元的正式表演实践只有两年,而单田芳虽已拜师学艺,却还未曾有过登台说书的经验,他们不仅是单位制吸纳的民间艺人,更是社会主义文化生产塑造和培养的现代评书演员,新的体制和生产方式对青年演员的培养在单田芳对自己获得登台机会的回忆中可见一斑:

单田芳作为评书界的泰斗级人物,是行业的全才,袍带、短打、公案、神怪等无不涉猎,而且还有海量的新评书,如果从现在每天放一段他生前的录音录像,据说能播放到本世纪中期,他逝世后,绝对少不了曲艺界各路人士会以各种形式隆重纪念之。

到了鞍山之后,评书演员和大鼓演员很多,加在一起有四五十位,既给了我广大的学习空间,也为我早日登台创造了好条件,我岂能错失良机?所以在我到鞍山不久,我就向曲艺团的领导提出我要登台说书的要求,赵玉峰老先生也极力推荐我。那时候要求登台的也不止我一个人,男女一共有几个人,为此曲艺团专门举行了一次测评考试,还请文化局艺术科的领导参加,如果考中了才有资格登台,否则就得继续学习。

但本文的写作动机并非罗列单老的贡献和壮举,而是起于朋友圈内评书爱好者们看似不起眼的一丝杂音:老单走了,四九城的某些老人终于可以睡个好觉了。

社会主义文艺体制作为“广大的学习空间”,首先意味着过去流散于江湖的门户资源的整合。单田芳早年在沈阳生活时,最熟悉的演艺场所是城外北市场的茶社,在北市卖艺的都是他父母的同门说唱艺人,而在前清盛京城里还有另一派他不曾提及的说书人——更为“正宗”的北京评书艺人。沈阳“城里派”与“北市场派”长期对峙,其实质是正统评书门与西河鼓书门的对立。起源于河北农村的西河大鼓在清末传入东北,20世纪20年代之后,一些演唱西河大鼓的艺人因为找不到弦师伴奏,开始只说不唱,由此形成西河评书,正统北京评书和西河评书的说书人在解放前相互排斥,以至于“鸡犬相闻,老死不相往来”。
隔阂不仅存在于正统评书门和西河门之间,同一门户不同师承的艺人也因为各自为战的江湖漂泊而缺少深入的艺术交流。单田芳加入鞍山曲艺团后,慕名观摩西河鼓书“东派”宗师赵玉峰表演《明英烈》,却发现大名鼎鼎的“赵师爷”说得“内容松懈,十分口生”,以致无法吸引听众。原来说《明英烈》并非赵玉峰所长,但因为在鞍山定居日久(不像过去在各地流动卖艺),“所会的书都说过了”,必须要尝试自己陌生的和不擅长的书目。得知这一情况后,单田芳主动将作为家传“底活”的《明英烈》交流给赵玉峰,帮他改善了表演。值得玩味的是,赵玉峰与单田芳家颇有渊源,不仅论门户中的辈分是单田芳的师爷,而且还是其亲属关系上的舅爷,但直到进入单位,双方才有机会实现资源的交流与共享。相比较从孙辈那里得到一部《明英烈》,赵玉峰带给年轻演员的教益更多,单田芳和后来加入鞍山曲艺团的刘兰芳都直接受业于这位师爷,按照前者的学艺心得,“从手眼身法步,到故事情节设计、诗词歌赋”,赵玉峰对他的影响已超过了其“名正言顺”的业师李庆海。

这句看似不带恶意的戏谑调侃,却能够勾起曲艺界的种种“沉烦”。

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旧社会艺人在被改造之前,迫于生存的压力,行业壁垒未必那么严格,平地扣饼,对面拿贼考验的也是综合素质,比如京剧从小坐科的旦角儿一般都有昆曲功底,说相声的一般都会唱太平歌词和演双簧一样,评书艺人们基本都兼通鼓曲和莲花落。

西和鼓王赵玉峰

在曲艺行当的“鄙视链”中,评书绝非处在最底端的那一个。这个行当的前辈在宋明清几百年的乡村能充当半个教书先生,能断县官们断不了的家务事,被乡曲公认为有见识的人。而且在清末民初曲艺界分化转型的过程中,评书的存在形式相当特殊。前文中提到的《西江月》开篇便说:做艺难!世上行当甚多,惟有说书难习。评书要求艺人们在口齿节奏方面有着扎实的基本功,而且因为台上往往只有一个人,行话叫“男怕夜奔,女怕思凡”,所以,不少相声和京剧名家之前都有评书功力打底。

20世纪90年代,单田芳因播讲《白眉大侠》等“武侠”评书而名动海内,但据他自述,在50年代,相对于作为家传底活的袍带书,侠义或短打书恰是其短板,帮助单田芳化劣势为优势的,是他的西河门师兄杨田荣。如果说,以赵玉峰为中心,西河评/鼓书在鞍山曲艺团实现了门户内部的资源整合,那么,杨田荣的名字则意味着门户界限的彻底打破,他不仅是单田芳的传统短打书老师,更是全体鞍山评书演员的现代新书教师。在1962年全国性的“说新唱新”文艺潮流中,所有门派和师承的传统评书套路都不再适用,正如田连元所说,表演现代题材的评书“对说惯了传统书的老艺人们来说是一场革命”,而在辽宁引领这场革命的是袁阔成、杨田荣和陈青远三位“旗帜性的人物”。由于本溪曲艺团缺少这种评书革命的先行者,田连元的新书学习是在一个比单位更广大的体制空间中进行的,即全省范围的“说新唱新”曲艺会演和经验交流会。在田连元对这些会演和交流的回忆中,除了向前述“旗帜性的”新书名家学习和求教,叙述尤为细致生动的是中国曲协辽宁分会主席、老延安文艺干部王铁夫对他的一次指点,后者以亲身示范的四个表现“皓月当空”的大幅形体动作为譬喻向田连元阐述“艺术家”的概念,并为其详细开列了包括范文澜《中国通史》、艾思奇《大众哲学》、《梅兰芳舞台生活四十年》在内的各种艺术修养书目。近五十年后,田连元动情地写道:

郭德纲自幼也是先学的评书(7岁),后学的相声(9岁),良好的评书表演基本功,对他日后的相声水平的提升有着至关重要的作用。他之前的大徒弟何云伟被郭德纲深深吸引,并非是相声,而是当年郭在广德楼说《隋唐演义》。

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